احتجاجات فرنسا تستدعي "الأممية الموقفية": ماذا كان سيقول راؤول فانيغم؟

ماذا كان سيقول راؤول فانيغم، لو أُتيح له أن يرى تظاهرات باريس في الأيام الأخيرة؟ كان سينزل من الرصيف إلى الشارع من دون شكّ، ويمشي بين طلاب خرجوا من مدارسهم احتجاجاً على تدهور ظروف التعليم، وعمال ضاقت أجورهم أمام الغلاء، و"سترات صفر" عادت إلى الشوارع إلى جانب مجموعات احتجاجية أخرى، فيما تطوّق الشرطة الساحات وتعيد رسم مسارات الغضب، في مشهد يستحضر تمرّد أيار/مايو 1968 الذي شارك فيه فانيغم شاباً.

رحل الفيلسوف البلجيكي راؤول فانيغم في الـ 28 من تموز/يوليو الماضي، عن 92 عاماً. ومع رحيله عاد اسمه مقترناً بكتاب وضعه سنة 1967 "رسالة في فن العيش للأجيال الشابة" (Traité de savoir-vivre à l'usage des jeunes générations)، وبجملة التصقت بذاكرة أيار الفرنسي: "لا نريد عالماً يُبادَل فيه ضمان عدم الموت جوعاً بخطر الموت مللاً". 

فانيغم كان صوتاً داخل جوقة أشد صخباً واتساعاً، حركة ساخطة راديكالية تدعى "الأممية الموقفية". تلك الجماعة الصغيرة التي أرادت أن تخرج الفن من المتحف، والثورة من مقر الحزب، والحياة من يد السوق، حركة أرادت ببساطة أن تنقض التصورات السائدة عن العالم، لا لتكتفي بتفسيره، بل لتغيّر الحياة نفسها.

ما الذي يبقى من "الأممية الموقفية" اليوم؟ أكثر من شعار يصلح لجدار، وأقل من وصفة جاهزة للثورة. يبقى منها حدس حاد: الرأسمالية لا تكتفي بما ننتجه. إنها تريد وقتنا وانتباهنا ورغباتنا وصورتنا عن أنفسنا. 

هكذا تأسست "الأممية الموقفية" عام 1957، في قرية إيطالية صغيرة اسمها كوزيو دي أروشيا. اجتمع هناك أعضاء من الأممية الحروفية (L.I)، والحركة الدولية من أجل باوهاوس تخييلي، ولجنة لندن للجغرافيا النفسية، التي ارتبطت عملياً بشخص رالف رومني.

كان من بينهم غي ديبور، وميشيل برنشتاين، وآسغر يورن، وجوزيبي بينو غاليتسيو، ورالف رومني، إلى جانب بييرو سيموندو، وإيلينا فيروني، ووالتر أولمو. أسماء جاءت من الفن والكتابة والتجريب المديني، تحمل إرث الدادائية والسريالية وحركة "كوبرا"، وتحمل معها خيبة من المصير الذي انتهت إليه الحركات الطليعية، حيث الثورة تنتهي في المتحف، أي في مشهد معروض بحيث يصير للصدمة الجمالية سعر، واللوحة التي أرادت إهانة البرجوازي باتت تجد مكانها فوق أريكته.

أخرجوا الفن من إطاره

رأى الموقفيون الأمميون أن الفن المنفصل عن الحياة يضيف إلى العالم سلعة ثقافية جديدة. لذلك بحثوا عن عمل لا يعلّق على جدار، وعن إبداع يتجاوز الفصل بين الفنان والمتفرج، ويحوّل الناس من جمهور يستهلك التجربة إلى مشاركين في صنعها.

وجدوا ضالتهم في "صناعة المواقف": لحظات يبنيها الناس معاً، يغيّرون فيها علاقتهم بالمكان والوقت وبعضهم ببعض. الحياة نفسها تصير مادة الفن، شارع يستعمل على غير ما خطّط له المهندس، وساحة تنقلب من ممر إلى ملتقى، والأهم نزع الوقت من العمل وإعادته إلى اللهو واللعب. 

إنها فن للعيش. مشروع نقدي جذري استلهم الماركسية والحركات الفنية الطليعية، وسعى إلى نقد الرأسمالية في تفاصيل الحياة المعاصرة، مع رفض تحويل الثورة إلى عقيدة جامدة أو سلطة جديدة تحتكر الكلام باسم الناس.

رأى الموقفيون الأمميون أن تحقيق ذلك يبدأ عبر ممارسة ما سمّوه "الانجراف". وقد صاغ غي ديبور نظريته عن هذه الممارسة عام 1956، قبل تأسيس "الأممية الموقفية" بعام. يخرج المرء إلى المدينة متحرراً من وجهته المعتادة، ويترك اختلاف أجواء الأحياء والشوارع يقوده، متتبعاً أثر الضوء والضجيج والوجوه والروائح في مزاجه وسلوكه. 

لكنه لا يستسلم للمصادفة وحدها، بل يحاول اكتشاف القوى الخفية التي تجعل بعض الأمكنة جاذبة وأخرى منفّرة. تجوال يستحضر صورة المتسكع المديني في كتابات بودلير. كان ذلك تمريناً على كسر المدينة الوظيفية التي تقسم النهار بين بيت للنوم ومصنع للعمل، ومتجر للاستهلاك، فيما الطريق تصل بينها. أراد الموقفيون مدينة تُعاش، حيث العيش فيها غير مقرون بالهمّ والواجب، بل فسحة جغرافية حرة لا خرائط مرسومة تحدد وجهة الإنسان ومصيره.

من هذا المنطلق، سمّوا بحثهم في أثر المكان على المزاج والسلوك بـ"الجغرافيا النفسية". ذلك أن العمران، في نظرهم، سياسة متجمدة في الإسمنت. فقد نظروا إلى العمارة على أنها لا تؤوي الحياة وحسب، إنّما تمنحها إيقاعاً، وتفتح أمامها إمكانات وتغلق أخرى.

فانيغم كان صوتاً داخل جوقة أشد صخباً واتساعاً، حركة ساخطة راديكالية تدعى الأممية الموقفية. تلك الجماعة الصغيرة التي أرادت أن تخرج الفن من المتحف، والثورة من مقر الحزب، والحياة من يد السوق، حركة أرادت ببساطة أن تنقض التصورات السائدة عن العالم، لا لتكتفي بتفسيره، بل لتغيّر الحياة نفسها.

على أن الأداة الأشهر التي استعملها الأمميون الموقفيون في "لعبهم" الهادف إلى نقد الرأسمالية كانت "التحويل" أو "الانزياح". وهي تقنية كان غي ديبور وجيل وولمان قد وضعا مبادئها في نص نُشر عام 1956، قبل تأسيس "الأممية الموقفية". وتقوم على اقتطاع عناصر من الثقافة السائدة، كالإعلانات والصور والشعارات والنصوص والأعمال الفنية، وإعادة توظيفها في سياقات جديدة تقلب معانيها الأصلية. 

هكذا استخدم الموقفيون اللغة والصور التي ينتجها المجتمع الاستهلاكي لتوجيه النقد إلى هذا المجتمع نفسه. راح الأمميون الموقفيون يأخذون إعلاناً أو صورة هزلية أو شعاراً سياسياً، يقتطعونه من سياقه، ثم يقلبون دلالته حتى يغدو نقداً للخطاب الذي أنتجه، وللعلاقات الاجتماعية والاقتصادية الكامنة خلفه. على هذا النحو، الإعلان الذي يَعِد بالسعادة صار فضيحة للسوق الذي يبيعها.

حين صار العالم فرجة

عام 1967، نشر غي ديبور "مجتمع الاستعراض". الكتاب قصير، مكتوب في شذرات حادة، كأن كل فقرة منه منشور جرى انتزاعه عن جدار. وقد أعطى هذا الكتاب للحركة الأممية زخمها ومفهومها الأكثر رسوخاً: الاستعراض.

لا يشير الاستعراض إلى وفرة الصور وحدها. إنه شكل من العلاقات الاجتماعية حيث تتوسط فيه السلعة والصورة والتمثيل صلة الإنسان بنفسه وبالآخرين. كل ما يُعاش مباشرة يبتعد، ثم يعود في هيئة شيء قابل للمشاهدة والاقتناء. هذا هو المشهد الذي أراد ديبور تشويهه، فالإنسان يعيش تجربته فيما يركز عينيه على المشهد الذي ستصير إليه، وكأن لحظته مسبوقة بصورتها ومحددة ضمنها، أو كأن الصورة عن لحظته تحدد لحظته المُعاشة.

استند ديبور إلى نقد ماركس للسلعة والاغتراب، ولا سيما تحليله لصنمية السلعة، لكنه وسّع مجال النظر إلى الكيفية التي تتغلغل بها العلاقات الرأسمالية في الاستهلاك والصور والرغبات والحياة اليومية. 

في صلب "رسالة في فن العيش" يقع الفرق بين أن يكون المرء حياً وأن يحيا. يؤمّن النظام للفرد شروط الاستمرار، ثم ينتزع منه القدرة على اختيار إيقاع أيامه ومعنى رغباته. ينجو من الجوع غير أنه يموت ببطء من الملل، وكلما امتلك الإنسان أغراضاً أكثر فقد صلته بما يريده فعلاً.

وإذا كان ماركس قد كشف كيف تتحول العلاقات بين البشر إلى علاقات تبدو وكأنها بين أشياء، فإن ديبور ذهب أبعد في تتبّع حضور هذه العلاقات داخل عالم الصور والتمثيلات. 

هكذا، لم يقف عند باب المصنع، بل دخل أيضاً إلى غرفة الجلوس. رأى ديبور أن الرأسمالية لا تنتهي بانتهاء دوام العمل. إنها ترافق العامل إلى وقت راحته. إنها تصوغ له متعته ثم تبيعها له تعويضاً عن التعب الذي صنعت، فالعامل يعمل ليموّل استهلاكه، ومن ثم يستهلك كي يقوى على العودة إلى العمل، ويحسب واهماً أن تلك الفسحة كفيلة بأن يبني فيها حياة خاصة.

راؤول فانيغم وفن العيش

عند النقطة التي ينتهي إليها تشريح ديبور للاستعراض، يبدأ صوت راؤول فانيغم. لقد وصف ديبور البنية التي تفصل الإنسان عن تجربته، أما فانيغم فقد انصرف إلى ما تخلّفه هذه البنية في الداخل: التعب الذي يتخفّى في هيئة اعتياد، والرغبات التي يعيد السوق ترتيبها، والحياة التي تضيق شيئاً فشيئاً حتى تستوي على مجرد البقاء. 

كتبا عن العالم المعاصر لكن من جهتين متصلتين، أحدهما فكك الآلة فيما الآخر أصغى إلى الإنسان العالق بين تروسها.

انضم فانيغم إلى "الأممية الموقفية" عام 1961، حاملاً معه حساسية تختلف عن صرامة ديبور النظرية وعن تجارب آسغر يورن التشكيلية. جاء الكاتب البلجيكي من دراسة الآداب وفقه اللغة، ووجد في نقد الحياة اليومية باباً إلى ثورة تبدأ قبل لحظة الاستيلاء على الحكم. فالخضوع، في نظره، لا يسكن المصنع ومكتب المدير وحدهما إنّما يتسرّب إلى نبرة الكلام، وإلى العلاقات العائلية، وإلى المتعة حين تُستهلك وفق كتيّب جاهز، وإلى الوقت حين يقسّم بين عمل مفروض وترفيه معروض للبيع.

الشارع ما زال يربك هذا النظام. حين يخرج الطلاب من صفوفهم، ويلتحق بهم العمال، وعندما تتحول الساحة من ممر إلى مكان للنقاش، يستعيد الناس شيئاً من قدرتهم على صناعة الموقف. 

نشر فانيغم عام 1967 "رسالة في فن العيش للأجيال الشابة"، في العام نفسه الذي ظهر فيه كتاب ديبور "مجتمع الاستعراض". بدا الكتابان كأنهما جناحا النقد الموقفي: تناول ديبور العالم بعدما صار صورة مستقلة عن صانعيه، وتناول فانيغم الإنسان بعدما تعلّم أن يقبل حياته منقوصة. 

في صلب "رسالة في فن العيش" يقع الفرق بين أن يكون المرء حياً وأن يحيا. يؤمّن النظام للفرد شروط الاستمرار، ثم ينتزع منه القدرة على اختيار إيقاع أيامه ومعنى رغباته. ينجو من الجوع غير أنه يموت ببطء من الملل، وكلما امتلك الإنسان أغراضاً أكثر فقد صلته بما يريده فعلاً.

صحيح أن التظاهرة لا تضمن حدوث ثورة، وقد تتحول سريعاً إلى صورة أخرى في نشرة الأخبار، غير أن الجسد الذي يغادر مكانه المقرر ويقف إلى جانب أجساد أخرى، يفتح صدعاً في الحياة المنظمة سلفاً.

على هذا الأساس، منح فانيغم الرغبة واللعب والحب واللذة وزناً سياسياً. الثورة عنده لا تنتظر ساعة الصفر ولا تكتفي بتبديل الوجوه في أعلى السلطة. الثورة تبدأ حين يرفض الإنسان الدور الذي أُعدّ له. رفض الموظف الذي يتقن الطاعة، والمستهلك الذي يشتري تعويضاً عن يومه، والفرد الذي يكرر علاقات السيطرة داخل منزله فيما يحلم بإسقاطها خارجه. أراد فانيغم للثورة أن تمسّ المادة الأكثر قرباً من الإنسان، أي وقته، وجسده، وعلاقته بالآخرين.

على أن اختصار "الأممية الموقفية" في ديبور وفانيغم يعيد إنتاج منطق "الوجوه الكبرى" الذي قاومته الحركة نفسها. شاركت ميشيل برنشتاين في تأسيس الجماعة وتحرير مجلتها وصوغ جانب من لغتها، وربط آسغر يورن التخريب النظري بالممارسة الفنية، فرسم فوق لوحات تجارية رخيصة ليهدم وقار العمل الفني وقيمته السوقية. 

وأسهم جوزيبي بينو غاليتسيو ورالف رومني وكونستانت نيوينهوس في تجاربها الأولى حول المدينة والعمران واللعب، قبل أن تدفع الانشقاقات الحركة نحو طورها السياسي الأشد حدّة.

ومن داخل هذا النسيج جاء التونسي مصطفى خياطي، الذي أصدر عام 1966، قبل ظهور كتابي ديبور وفانيغم بعام، كتيّب "في بؤس الوسط الطلابي"، في إطار تعاون مع ديبور ومجموعة من الطلاب الراديكاليين في ستراسبورغ.

وضع خياطي الجامعة على طاولة التشريح، فرأى فيها مصنعاً هادئاً لإعداد اليد العاملة المتعلمة، ورأى الطالب يتباهى باستقلاله بينما يتدرب على وظيفته المقبلة داخل النظام. طُبع الكتيّب، في 10 آلاف نسخة، بأموال "اتحاد طلاب ستراسبورغ"، فانقلب التمويل النقابي على أصحابه، وتحولت النشرة الصغيرة إلى فضيحة تجاوزت أسوار الجامعة. كان ذلك واحداً من الخيوط التي وصلت النقد الموقفي بغضب الطلاب، قبل أن تأتي انتفاضة أيار/مايو 1968 وتكتب النظرية بحروف أكبر على جدران باريس.

أيار: حين كُتبت النظرية على الجدران

وصل كتيب فانيغم إلى نانتير. هناك، كانت الجامعة تضيق بطلابها، وكانت جماعة "الغاضبين"، وهي مجموعة طلابية راديكالية ظهرت في جامعة نانتير، تدفع الاعتراض أبعد من إصلاح البرامج والسكن الجامعي. 

انتقلت العدوى إلى السوربون، ثم خرجت منها. في أيار 1968، لم تعد المسألة جامعية بل وطنية بامتياز. انضم العمال والنقابات إليها فاحتُلّت المصانع، واتسع الإضراب، وتوقفت فرنسا كما لو أن أحداً سحب القابس من الآلة.

لم تنتج "الأممية الموقفية" أحداث أيار 1968، ولم تقد وحدها الجمهور الغاضب. لقد كانت مجموعة محدودة العدد داخل حركة احتجاجية كبرى أفلتت من يد الجميع. غير أنّ أثر الأممية الموقفية ظهر في اللغة التي وجدت طريقها إلى الجدران، وفي الربط بين الجامعة والمصنع والمدينة والحياة اليومية. 

شارك أعضاء منها ومن "الغاضبين" في لجنة احتلال السوربون، ودعوا إلى احتلال المصانع وتشكيل مجالس العمال. وبعد خروجهم منها، أنشأوا "مجلس الحفاظ على الاحتلالات"، والمقصود به استمرار احتلال الجامعات والمصانع من جانب المحتجين والمضربين، وأصدروا المنشورات والبرقيات والملصقات، مطالبين بتوسيع الحركة قبل أن تخنقها المفاوضات.

بالنسبة إليهم كان "مجلس العمال" النقيض العملي للحزب والنقابة والبيروقراطية. وقد كان الحزب الشيوعي الفرنسي، إلى جانب القيادات النقابية المرتبطة به، ولا سيما في الكونفدرالية العامة للشغل، من أبرز أهداف نقد الموقفيين، الذين اتهموا هذه القيادات بالسعي إلى احتواء الحركة الثورية وإخضاعها لمنطق التفاوض والتسويات.

فقد أولوا مجالس العمال اهتماماً خاصاً لأنهم رأوا فيها شكلاً من التنظيم السياسي المباشر، يختلف عن البنى الحزبية والنقابية الهرمية. يقرر المضربون في مجالس العمال بأنفسهم، ويستعيدون إدارة عملهم، ويرفضون أن يتكلم أحد باسمهم. 

وضع التونسي مصطفى خياطي الجامعة على طاولة التشريح، فرأى فيها مصنعاً هادئاً لإعداد اليد العاملة المتعلمة، ورأى الطالب يتباهى باستقلاله بينما يتدرب على وظيفته المقبلة داخل النظام.

عرف القرن الــ 20 ثورات بدأت بوعد تحرير الناس وانتهت إلى جهاز جديد يديرهم، لذلك أراد الموقفيون شكلاً ثورياً يحمل غايته في وسيلته: لا يمكن مقاومة الاغتراب بتنظيم يعيد إنتاجه.

في أيار 68 إذاً، نزلت النظرية عن رفوفها وصار الشارع مختبراً. الناس الذين دخلوا المصانع والجامعات لم يطالبوا فقط بحصة أفضل داخل الحياة القائمة بل بإمكانية تغيير الحياة نفسها.

ومع ذلك، حملت الأممية تناقضاتها. أكثرت من الطرد والانشقاق، وبدت أحياناً جماعةً تناهض السلطة بسلطة لغوية لا ترحم. حرس أعضاؤها نقاءهم النظري كما تُحرس الحدود، حتى تقلصت الحركة عاماً بعد آخر. ظل عالمها أوروبياً في جوانب واسعة، وكان فانيغم نفسه قد غادر التنظيم عام 1970، قبل أن يُعلَن انتهاؤه عام 1972 في كتاب "الانشقاق الحقيقي في الأممية"، الذي أصدره غي ديبور بالاشتراك مع جيانفرانكو سانغوينيتي. كان التنظيم قد أنهك نفسه، فيما بدأت أفكاره تتسرب إلى خارج أسواره.

باريس مرة أخرى

ما الذي يبقى من "الأممية الموقفية" اليوم؟ أكثر من شعار يصلح لجدار، وأقل من وصفة جاهزة للثورة. يبقى منها حدس حاد: الرأسمالية لا تكتفي بما ننتجه. إنها تريد وقتنا وانتباهنا ورغباتنا وصورتنا عن أنفسنا. لقد صار كل فرد مديراً على نفسه وقيّماً على معرضه الشخصي، يقيس لحظته بمقدار ما يحصده من أنظار، فيما تحولت المدينة إلى واجهة للاستثمار، والتمرد إلى مادة قابلة للتداول.

لكن الشارع ما زال يربك هذا النظام. حين يخرج الطلاب من صفوفهم، ويلتحق بهم العمال، وعندما تتحول الساحة من ممر إلى مكان للنقاش، يستعيد الناس شيئاً من قدرتهم على صناعة الموقف. 

صحيح أن التظاهرة لا تضمن حدوث ثورة، وقد تتحول سريعاً إلى صورة أخرى في نشرة الأخبار، غير أن الجسد الذي يغادر مكانه المقرر ويقف إلى جانب أجساد أخرى، يفتح صدعاً في الحياة المنظمة سلفاً.

ماذا كان فانيغم سيقول؟ ربما كان سيترك السؤال للموجودين في الشارع. ذلك أن "الأممية الموقفية"، في أصلها، لم تُرِد للناس أن يرددوا نصوصها. أرادتهم أن يصنعوا اللحظة التي تغنيهم عنها.