4000 سنة من الموسيقى في المشرق - الجزء الثاني

غسان الشامي: مساء الخير، موسيقى المشرق من العصر العباسي حتى اليوم مرت بصعاب كثيرة جراء وضع المشرق السياسي المتقلقل والمأساوي فيما تحتاج كنارة الروح إلى الطمأنينة كي تنداح في شرايين الحياة البشرية، لكنّها ولعمق تشرّشها في هذه البلاد لم تنكفئ أو تنقص بل تبدّت في مظاهر دينية وزمنية وصولاً إلى عصر النهضة العربية حيث رفعت عقيرتها عالياً وانطلقت من جديد، فيما نحن اليوم في هذا العصر الذي تهترئ فيه الروح وتتفرع عن المادة نلحظ تراجعاً موسيقياً فظاً ما عدا إشراقات والتماعات من هنا وهناك ، لكنّها إشراقات تحتاج إلى مؤسسات وإعلام يدفعان بها في شرايين هذه البلاد. في الحلقة الثانية من الحوار مع الدكتور نداء أبو مراد نتابع قراءة لسان المشرق الموسيقي ونبدأ من الشيخ محيي الدين بن عربي الشيخ الأكبر، "أدين بدين الحب" هي مقطوعة من تأليف الدكتور نداء أبو مراد.

مقطع موسيقي 

غسان الشامي: أهلاً بكم في أجراس المشرق. دكتور نداء أبو مراد سنتكلم عن التصوّف وموسيقاه لاحقاً لكن معك هي فرصة أن نتابع العمارة الموسيقية في المشرق تاريخياً وتحديداً بعد العباسيين كيف تصفها؟ أين تضعها؟

نداء أبو مراد: إذا استرجعنا ما قلناه في الحلقة الأولى أن هناك لساناً موسيقياً مشرقياً واحداً مع لهجات متعدّدة، هي تقاليد متعدّدة تلاقحت بينها وأوجدت في مراحل متعدّدة موسيقات رفيعة المستوى فيها إبداع بدرجات عالية بدءاً من بابل وأوغاريت ثم مع السريان إلى آخره.

غسان الشامي: أنا أقصد ما بعد العباسيين.  

نداء أبو مراد: وصلنا إلى العصر العباسي وفي نهاية العصر العباسي هناك صفي الدين الأرموي الذي ترك لنا المدوّنات الموسيقية العربية الأولى بطريقة أبجدية، يقرن النغمة بحرف والمدة الزمنية برقم وهذا ما مكّننا من استعادة هذه الموسيقى وأدائها بعد عدّة قرون. في هذا المشهد الذي شاهدناه قمت بالتلحين على نسق صفي الدين الأرموي هذه القصيدة لإبن عربي. في العصر العباسي كانت هناك مرحلة مشرقة من تنامي لهجة موسيقية أو تقليد موسيقي عربي على أساس هذه الروافد المتعدّدة إن كانت عربية أو كنسية، مشرقية أو فارسية ومن ثم ترعرت ونمت وأعطت مصاديق متعدّدة عبر الزمن. صفي الدين كان موسيقي البلاط لآخر خليفة عباسي وأتى المغول بعد ذلك.  

غسان الشامي: المغول والمماليك والسلاجقة والأيوبيون. هل كان هناك موسيقى دكتور نداء؟

نداء أبو مراد: استمرت الموسيقى في تلك الحقبة، هناك موسيقى شعبية دائماً موجودة وهناك تقاليد ترنيمية دينية وهي مستمرة في تلك المرحلة في البوتقات الكنسية والإسلامية المتعدّدة، وهناك موسيقى فنية تكون مقترنة ببلاط معين. في العصر العباسي كان هناك بلاط عباسي في بغداد وبلاد فاطمي في القاهرة وبلاطات في الأندلس. كانت هنالك تقاليد موسيقية كبيرة حول البحر المتوسّط ومن ثم شارلمان وهو في السياق عينه، التقليد الترنيمي الأساسي أو اللسان المشرقي كان موجوداً في أوروبا وفي فرنسا مثلاً. الانشقاق الكنسي بين الكنيسة الشرقية والكنيسة الغربية عام 1054 افترق الغرب عن الشرق من هذه الناحية وتولّد نسق موسيقي جديد في الغرب هو هارموني تونالي وبقينا في جنوب البحر المتوسّط وشرقه في اللسان الموسيقي المشرقي المقامي الأحادي. بالرغم من الحروب والاضمحلال الحضاري في هذه المنطقة ما سمّي بعصر الانحطاط من المنطلق الأدبي والتاريخي من المنظار العربي ، لكن في أطر بلاطات متعدّدة كانت تنمو بعض الموسيقات.

غسان الشامي: أريد أن ألفت النظر إلى أنه ما بين سقوط الدولة العباسية وصولاً إلى نهاية الفترة المملوكية هي فترة طويلة نسبياً، هل هناك ظواهر موسيقية تبدّت لأنه في الفترة المملوكية أصبح في المفهوم الإبن خلدوني هناك انهيار للعمران إضافة إلى حصول الأمراض والطاعون ونقصان أعداد السكان بشكل كبير، أصبح كل المشرق يعدّ مليون ومئتي ألف شخص بعد أن كانت سبعة ملايين شخص في القرن الميلادي الأول، هل في هذه الفترة كان هناك موسيقى؟ هل لها أثر خارج الإطار الشعبي؟

نداء أبو مراد: نعم في الإطار البلاطي وفي إطار ما يُكتب نعم كان هناك موسيقى، هناك كتابات مهمة في القرن الرابع عشر والخامس عشر منها كان فارسياً مع قطب الدين الشيرازي. كان هناك استمرار مع صفي الدين الأرموي وكان هناك مدرستان المدرسة النظامية التي تبدأ مع صفي الدين الأرموي وهي بناء يقترن بالبيتاغورية ولن أدخل في التفاصيل، يهتم بالأبجدية الموسيقية والأبجدية النغمية وانتظامها. هناك مدرسة ثانية مهمة جداً نسمّيها المدرسة الميراسية والتأويلية، النحوية الموسيقية وُجدت في تلك الحقبة ونذكر منها شمس الدين الصيداوي الدمشقي وأيضاً هناك إبن مظفّر الحصني صاحب الكتاب المهم هو "الشجرة ذات الأكمام الحاوية لأصول الأنغام"، هذه الكتابات تتكلم عن نحو موسيقي، نحو توليدي على طريقة تشومسكي الذي يعطينا نماذج مكتوبة عن الألحان النموذجية الأساسية لهذا التقليد. إذاً هناك تقليد موسيقي مشرقي عربي موجود ومن ناحية أخرى هناك تقاليد نمت في بوتقات ناطقة بالتركية، إلى جانب ذلك كانت هنالك الموسيقى الإيرانية أو الفارسية التي واصلت نموّها.

غسان الشامي: في الإطار العثماني؟

نداء أبو مراد: في الإطار العثماني هناك موسيقى.

غسان الشامي: 400 عام، كيف يمكن أن نوصّف هذا الإطار موسيقياً؟

نداء أبو مراد: لا وجود لحضارة عثمانية حقيقية إنما هناك أحد ممن كان موجوداً، من الموسيقى الموجودة إن كانت مشرقية عربية أو بيزنطية أو فارسية وأوجدوا نسقاً جديداً إنما هو استمرار للموسيقى العباسية فقط، الموسيقى العثمانية هي استمرار. علينا أن نسطّر تحت وجود الموسيقى المولوية، الطريقة المولوية كانت مهمة وهي كانت رافداً أساسياً في الإطار الموسيقي العثماني إن كان في شقه الناطق بالتركية أو الناطق بالعربية. في حلب مثلاً كانت الطريقة المولوية أساسية وفي القسطنطينية، أفضّل هذه التسمية على تسمية أخرى معروفة، القسطنطينية كان فيها الطريقة المولوية وهناك موسيقى البلاط وكان السلاطين يحبون الموسيقى ويشجعونها. القسطنطينية كان فيها موسيقيون يونان وعرب وأرمن وأتراك.

غسان الشامي: الموسيقى الأرمنية على ذكر الأرمن هل هي من نفس البيئة ونفس المقامات؟ 

نداء أبو مراد: نعم حتى الآن، جرت في القرن التاسع عشر تغييرات في النظام على يد كوميتاس وغيره إنما الأساس موجود. نذكر مثلاً في القرن الثامن عشر أحد العشاق الموسيقيين ويسمّى العشوق سايات نوفا وهو أرمني وأعطى تقليداً رائعاً من الموسيقى الأرمنية التي هي على لسان المشرق الموسيقي الواحد المتفرّع إلى لهجات متعدّدة.

غسان الشامي: ما التأثر والتأثير بين موسيقى الشعوب التي حكمها العثمانيون؟ هل خرج من هذا الخليط مزيج موسيقي ما؟

نداء أبو مراد: هناك التقليد العثماني بشقّيه المولوي والبلاطي متكاملين وهو استمرار للموسيقى العباسية التي هي تهجين بين تقاليد متعدّدة، هي موسيقى راقية جداً واستمرت إنما لا نستطيع القول إنها موسيقى مختلفة إنما كانت تُغنّى بالفارسية أحياناً وبالعربية والتركية أحياناً أخرى

غسان الشامي: في هذه الفترة العثمانية هل كان هناك موسيقى كنسية واضحة المعالم؟ 

نداء أبو مراد: كانت أساسية، مثلاً في القسطنطينية كان هناك الترنيم الأورثوذكسي القسطنطيني وفي بلاد الشام كانت هنالك ترانيم ناطقة بالسريانية وناطقة بالعربية وناطقة باليونانية. في جبل لبنان كان السريان الموارنة والروم الأورثوذكس كانوا يرتّلون بالسريانية في المحيدثة لدينا شواهد. في مصر الترنيم القبطي كان أساسياً والمسيحيون كانوا موجودين بكثافة في هذه المنطقة بما في ذلك ما يسمّى بالدولة العثمانية، هذه الدولة العثمانية أعطت استمراراً موسيقياً، يمكن أن نقول إن كانت هناك سمة لامعة عند العثمانيين هي أنهم أحبوا الموسيقى بينما في الميادين الأخرى لا وجود لحضارة عثمانية. أود أن أتكلم عن أمر أنه في القرن السابع والثامن عشر هناك وافدان من خارج الإطار العثماني أحدهما بولوني والآخر ديمتري كانتمير وهو أمير مولدافي كان سجيناً في القسطنطينية وهو أخذ بتدوين تقليد الموسيقى العثمانية على طريقة صفي الدين الأرموي أي تدوين الأبجدية، لذلك لدينا تراث مهم مكتوب من تلك الحقبة من الأناشيد والبيشروفي والسماعيات التي كانت تؤدّى في الإطار العثماني، وفي الحقبة عينها هناك من كتب وقد تكلّمت عنهم وقد دوّنوا بعض الموسيقى وصولاً إلى ذروة المدرسة الميراسية التأويلية النحوية الموسيقية مع ميخائيل مشاقة في القرن التاسع عشر في عصر النهضة.        

غسان الشامي: سيّدي قلنا 400 عام عثمانية بعدها تأتي دولة يقودها أتاتورك بشكله العلماني، هل هناك موقف لأتاتورك من الموسيقى السابقة كما له موقف من اللغة التركية التي كانت تُكتب بالعربية كما مواقف كثيرة؟ 

نداء أبو مراد: بالتأكيد أتاتورك له موقف وكتب عدّة نصوص وكان يلقيها في محاضرات، وتظنّه منظّراً موسيقياً وهو في نزعته التغريبية المتسرّعة جداً قال إن كل التقليد الموسيقي العثماني للقمامة وعلينا أن نأخذ فقط التراث الشعبي الأناضولي ونضعه في إطار وندخل عليه الهارموني أي الموسيقى الغربية ، لأنه في نظره وفي نظر مَن يشبهه في الإطار العربي والأرمني، هؤلاء الجماعة الذين قرّروا أن النهضة لا تكون إلا من خلال التطعيم للخارج، هذا أتاتورك والكثير من العرب أيضاً كانوا في هذا السياق إنما قبل ذلك كانت هناك النهضة الأولى بنظرية ألبرت حوراني، هناك نهضتان النهضة من الداخل والنهضة من الخارج، النهضة الأساسية التي اعتمدت على الذاتية المشرقية هي الأهم.

غسان الشامي: سأفتح معترضتين قبل أن آتي إلى عصر النهضة وأقول هل من موسيقى خاصة بالتصوّف؟ هل التصوّف ابتدع موسيقى خاصة أم أن المتصوفين ابتدعوا لشعرهم موسيقى معينة وكيف بدأ التفكير بتقديم أشعار المتصوّفين أشعاراً موثّقة؟

نداء أبو مراد: تلقائياً هذا اللسان الموسيقي المشرقي الواحد المتعدّد اللهجات كان طبيعياً أن يُستخدم من قبل أية نزعة شعرية أو دينية. إذاً كان المتصوّفون يودون أن يرنّموا أو ينشدوا شعرهم عليهم أن يستخدموا هذا التقليد، ليست هناك موسيقى صوفية محدّدة إنما هناك لهجات موسيقية متعدّدة تخدم نصوصاً وطقوساً صوفية بحسب الطرائق الصوفية. عند المتصوّف هناك طرائق الطريقة الشاذلية، الطريقة المولوية، الطريقة العيسوية إلى آخره، كل هذه الطرائق كانت لها طقوسها وهذه الطقوس كانت تستخدم اللسان الموسيقي المشرقي الواحد.

غسان الشامي: كثيرون قدّموا ولحّنوا ووثقوا أشعار الحلاّج وإبن الفارض ورابعة العدوية وأغلب المتصوّفة، ما الفرق بين ما قدّمته دكتور نداء أبو مراد وما قدّمه الآخرون أين تضعه؟

نداء أبو مراد: أنا لست سوى موسيقي، أنا فقط أنتمي إلى مدرسة هذا اللسان الموسيقي المشرقي وعبر تقليد عصر النهضة العربية التي كان شيوخها يؤدّون الأشعار الصوفية بأبهى الحلل ، مثلاً الشيخ يوسف المنيلاوي، الشيخ أبو العلا محمّد، الشيخ علي محمود أوجدوا أعلى مستوى من الموثقة للشعر الصوفي، هذا أكيد ولا يمكن لأحد أن يصل إلى أبعد من ذلك أظن مع الشيخ علي محمود عندما يرنّم قصيدة "يا نسيم الصبا"، هناك حضور إلهي واضح وبخاصة عندما يكون بمقابله سامي الشوّا يعزف على الكمان لقصيدة كتبها شاعر هو راهب ملكي أو روم كاثوليكي من حلب، نرى هنا ذروة التصوّف في تلاقي القلوب والنغمات في بهاء إلهي نوراني.

غسان الشامي: كيف تبلورت المقامات العربية الحديثة ومن أين جاءت أسماؤها؟

نداء أبو مراد: أسماء المقامات حسب الحقبات تأخذ تسميات في سياقية تاريخية، بدأت التسميات مع الأصابع والمجاري التي تكلمنا عنها في حقبة إسحاق الموصلي ثم في ما بعد في القرن العاشر للميلاد استُخدم مصطلح "الطريقة" وهو مصطلح جميل ومفيد في هذا الإطار، بعدها استُخدم مصطلح "الشدّ والأفاز"، الشد عربية والأفاز هي تسمية فارسية مع صفي الدين الأرموي وتسمية "الأدوار" كانت تسمية أساسية ومن بعد ذلك أخذت هذه النغمات تسمية "المقام" باقترانها بالتصوّف، كما هناك المقامات والأحوال في الإطار الصوفي، في القرن الثالث عشر وبخاصة في القرن الرابع عشر للميلاد استعار الموسيقيون مصطلح المقامات من المتصوفة وهذا شيء مهم ومن بعد ذلك كانت تسمية المقامات في المشرق والطبوع في المغرب. إذاً المقامات هي تسمية أساسية تعني من ناحية الأبجدية النغمية التي نستخدمها وأيضاً درجة الارتكاز الأساسية وهو القرار في هذا السلّم وتعني أيضاً الجُمل اللحنية النموذجية التي تقترن بهذا المقام، وهناك سبعة أو ثمانية مقامات أساسية "المستقيم" أو الرست بالفارسية، هناك مقام أساسي هو الدوغا أو المقام البيّاتي، وهناك مقام ثالث أساسي هو "السيغا" أو الثالث بالتسمية الفارسية، لا وجود لتسميات تركية بل كلها فارسية أو عربية، هناك الجهاركاه وهناك الصبا وهناك الحجاز وهناك العشّاق، هذه هي المقامات.

غسان الشامي: وبقليل من الوقت، هناك أسماء لمقامات عراقية مثلاً مقام المخالف من أين أتت؟

نداء أبو مراد: هي تسميات لمقامات فرعية، وفي العراق هناك مقاربة لمصطلح المقام مختلف، المقام في الإطار العراقي هو فاصل من الموسيقى في مقام أساسي مع تدرّجات متعدّدة، هو شبيه بما يحدث في الإطار الرديف الفارسي. في رديف الموسيقى التقليدية الكبيرة الفارسية هناك داشتغا وأفازيه وهناك فاصل يكون في مقام معين يتسلسل فيه في إطار المقام الواحد المراحل المتعدّدة.

غسان الشامي: سنذهب إلى فاصل، أعزائي فاصل ثم نعود إلى الحوار مع الدكتور نداء أبو مراد في الحلقة الثانية من موسيقى المشرق في أربعة آلاف عام، انتظرونا.

المحور الثاني:

غسان الشامي: أهلاً بكم مجدّداً في أجراس المشرق، دكتور نداء أبو مراد كي نقرن النظرية بالعملي هل يمكن أن تعطينا بعض المقامات وتقول ما هي؟

نداء أبو مراد: سأعطي تقسيماً، هو ارتجال في حنايا مقام معيّن مثلاً مقام العراق الذي هو "سيغا" وهو شيء من البيّاتي.

مقطع موسيقي

غسان الشامي: شكراً، هذا يدفعنا إلى أن نذهب معك إلى الموسيقى في عصر النهضة العربية، ما السمات الموسيقية لهذا العصر؟

نداء أبو مراد: السمات الموسيقية لعصر النهضة هي في السياق التاريخي، هناك إرادة للخروج من الانحطاط، المشرق يريد الخروج من الانحطاط ومن هذا التشرذم الذي وُجد فيه نتيجة عصر المماليك والعثمانيين، كان في الأطر الدينية والأدبية هناك نزعة للتجدّد المتأصّل أي الاعتماد على المقوّمات الذاتية وتلقيحها مثلاً الإمام محمّد عبده في الإطار الفقهي أوجد نوعاً من التوفيق بين المذاهب السنّية وانطلق في إعادة فتح باب الاجتهاد. في الإطار الموسيقي صديقه عبده الحامولي المطرب والملحّن الكبير في نهاية القرن التاسع عشر اعتمد منهجاً مماثلاً فوفّق بين أربعة مذاهب موسيقية كانت لهجات موسيقية موجودة إنما كانت متباعدة في ما بينها، الأولى هي اللهجة الموسيقية المنتمية إلى لسان المشرق الموسيقي الواحد، اللهجة الشامية من خلال الموشّحات والمقامات التي تكلّمنا عنها والتي وفدت إلى مصر عبر شخصية شاكر الحلبي في القرن الثامن عشر. اللهجة الثانية كانت الترنيم الصوفي والترنيم الديني الإسلامي وأيضاً القبطي كان موجوداً في هذه المنطقة، إذاً هذان رافدان أساسيان مع الشيخ يوسف المنيلاوي والشيخ سلامة حجازي، والرافد الثالث الأساسي كان التقليد الشعبي المصري باللهجة العامية، والرابع هو نسق التقليد العثماني الذي كان حاضراً في مصر، دمج بين هذه المذاهب الموسيقية وأعاد فتح باب الارتجال ولا أتحدّث هنا عن الارتجال العشوائي عند السياسيين المُرتجلين، الارتجال هو إعادة فتح أبواب النحو التوليدي، كانت الأمور ثابتة وهامدة، النصوص تُجترّ كما هي، هذا التقليد التكراري نقول المسائل كما هي وهذه إشكالية كبرى في عصر الانحطاط حتى يومنا هذا. هذه السلفية الموسيقية تجاوزها عبده الحامولي من خلال إعادة فتح الاجتهاد التأويلي، نأخذ الجمل الموسيقية الموروثة نؤوّلها ونلج من خلال هذه العملية التأويلية إلى النماذج الأصلية الأساسية، القواعد التلحينية، القواعد النحوية التوليدية التي من خلالها يمكن أن نلحّن فقرات جديدة أو نرتجل فقرات جديدة، هذا هو منهج عبده الحامولي وقد استعان لذلك بموسيقيين شوام وموسيقيين مصريين.

غسان الشامي: ماذا تختار لعبده الحامولي لكي يعبّر عن هذه النظرية لنسمعه.

نداء أبو مراد: أي شيء مما سُجّل في مطلع القرن العشرين مع الشيخ يوسف المنيلاوي وعبد الحليم حلمي يمثل هذه المدرسة وأي شيء نؤدّيه اليوم في تخت الجامعة الأنطونية من الموسيقى الفصحى العربية مع أستاذ محمّد عياش والدكتور هيّاف ياسين والأستاذ غسان سحّاب والآنسة رفقا رزق، هو على هذا النسق والمنوال، هو استنباط هذا اللسان المشرقي بتقليد محدّد فيه كثير من إمكانيات الإبداع المتأصل.

غسان الشامي: أنت تتكلّم عن تلاقح آتٍ من الشام أي حلب ودمشق ومن بيروت مع مصر، هل أنتج هذا نوعاً معيناً جديداً من الموسيقى في ذلك العصر.

نداء أبو مراد: كل التسجيلات التي صدرت في مطلع القرن العشرين في إطار العواصم العربية وبخاصة في القاهرة وفي بيروت كانت مركّزة على هذا التقليد، على هذه الموسيقى، كانوا يسجّلون الأدوار والقصائد على الضربة الواحدة والتقاسيم والبيشرو والسماعيات وبخاصة المواويل، كل ما نتج من مدرسة عبده الحامولي كان هو فقط المسموع عبر الأسطوانات 78 دورة على نسق غرامافون وذلك حتى الحرب العالمية الأولى. التحوّل الكبير في الحرب العالمية الأولى، السقوط النهائي للشرق أمام الغرب، ماذا حصل؟ جاء أمثال أتاتورك من المثقّفين وقالوا بنهضة ثانية هي فكرة الحداثة إنما الحداثة المستوردة وليست الحداثة الوليدة من الداخل، إذاً قاموا بتطعيم التقاليد الموسيقية بلسان آخر مختلف جداً هو الهارموني التونالي الغربي. 

غسان الشامي: في عصر النهضة هذا هل كان هناك أيضاً نهضة للترتيل الكنسي، للأذكار، للأدعية، للصوفية؟

نداء أبو مراد: نعم، في القرن التاسع عشر ومطلع القرن العشرين كان هناك نهضات في كل المنطقة إن كان عند العثمانيين أو عند المشارقة العرب أو في الإطار الفارسي وفي الإطار الكنسي ، مثلاً في الإطار الكنسي الأورثوذكسي كانت هناك نهضة خريزانتوس في بداية القرن التاسع عشر. كان هناك شعور بالحاجة إلى إعادة فتح باب الاجتهاد في كل السياقات بما في ذلك في الإطار الموسيقي، وفي لبنان مثلاً كانت هناك محاولات أولى لهذا الإطار إنما أُجهضت في مرحلة لاحقة مع محيي الدين بعيون، مع يوسف تاج وغيرهما واستمرت عبر وديع الصافي حتى اليوم إنما أُجهضت في مرحلة تالية إنما في مصر أخذت مكانها، في حلب أخذت مكانها.  

غسان الشامي: أنا هنا أسألك عن دور حلب كمركز موسيقي كان يقصده الكثيرون في موسيقى المشرق؟ هل هي مجرّد ملتقط وجامع للتراث القديم أم هي ولاّدة لتراث جديد؟ 

نداء أبو مراد: حلب هي ولاّدة لتقليد الموشّحات المغنّاة ولا نتحدّث هنا عن الموشّحات الأندلسية الشعرية هذا موضوع آخر، هناك تقليد لغناء الموشّحات هو وليد حلب في القرن السابع عشر ، وذلك في استمرارية مع الأشكال الغنائية التي كانت في العصر العباسي ومنها الصوت والقول والبسيط والغزل، وأوجدت الموشّح على أساس لحن يتكرّر ثم بعد ذلك هناك الخانة ثم عودة إلى هذا اللحن. حلب بالتأكيد أساسية في تقليد الموشّحات الحلبية ولا يجب أن نتكلّم عن الموشّحات الأندلسية في الغناء، الموشّحات الحلبية انتشرت في المشرق وصولاً إلى مصر. حلب كان فيها نبض موسيقي كبير خلال عصر الانحطاط، الطرق الصوفية كانت فاعلة لذلك عندما أراد عبده الحامولي أن يستنهض الموسيقى في مصر وذلك برعاية الخديوي إسماعيل أخذ من التقليد الحلبي الشامي.

غسان الشامي: هناك من يقول أن الموشّحات هي سريانية الأصل.

نداء أبو مراد: هناك نظرية "مشيحو" تأتي من تسمية مشيحتو بالسريانية.

غسان الشامي: ولكن ليس هناك إثبات للنظرية؟

نداء أبو مراد: هذه النظرية معقولة لِمَ لا.

غسان الشامي: الموسيقى في لبنان، الأغنية، تجاربها من بعد الحرب العالمية الأولى أين تضعها؟

نداء أبو مراد: هناك سياقان، مَن أراد أن يستمر في الفكر النهضوي الداخلي أي الاعتماد على التوليدي للسان المشرق الموسيقي الواحد مع لهجات متعدّدة، تفعيل ما هو قادر على الإبداع انطلاقاً من هذه المقامات وهناك نهج آخر يقول أنه حداثي لكنه ليس حداثياً، إنه فقط تطعيمي تهجيني مع نظام موسيقي مثلاً "هاي كيفك" بدلاً من كلمة "مرحبا" أو كل الجماليات الموجودة في العربية وفي السريانية أو في القبطية. بدلاً من أن يتكلموا بلسان فرنسي عميق كبير، لسان راسين أو لسان شكسبير يقومون بالتطعيم وهنا أتكلّم في الموضوع اللغوي وأخذوه في إطار موسيقي ، لأن المثقفين للأسف في تلك الحقبة لم يعرفوا أصول الموسيقى أمثال طه حسين، خليل مطران، وديع صبرا والكثير من مثقفي النهضة الثانية الذين كانوا في النهضة الأولى إنما استمروا، كانت فكرتهم أن المثال الأساسي بعد تقهقر الشرق أمام الغرب عسكرياً واقتصادياً، المثال الأوحد هنا كموسيقى عالمية واحدة هي الموسيقى الهارمونية التونالية، أتاتورك كان يقول ذلك. إذا كنا نريد أن نطوّر أو نحدّث أية موسيقى في المشرق علينا أن نعتمد هذا اللسان، أن نضع النحو الهارموني التونالي، كي نطوّر الأدب العربي علينا أن نستخدم النحو الإنكليزي بدلاً من النحو العربي.   

غسان الشامي: أين التناص بين الموسيقى العربية المعاصرة وموسيقى الغرب؟

نداء أبو مراد: التناص هو على شكل "هاي كيفك"، لا يوجد تناص ممكن أبداً، لا وجود لأي تناص على أساس اللقاء بين الهارمونية التونالية والمقامية الأحادية، نظامان مختلفان، كما لو تريد أن تطبق قواعد اللاتينية على العربية، لكي تطوّر العربية تستخدم القواعد الصرفية والنحوية اللاتينية، هذا هراء.

غسان الشامي: في موسيقانا المعاصرة هل من تلاقٍ بين القديم وما ننتجه موسيقياً؟

نداء أبو مراد: أنا أتكلم عن القديم، أتكلم عن نحو مستمر، النحو الموسيقي المقامي مستمر منذ ما قبل أربعة آلاف سنة حتى اليوم. هذا النحو موجود كما هناك النحو للسان العربي لسان الضاد هناك لسان مشرقي، هذا اللسان حرام أن يُترك وكأنما هو مسألة من الماضي، إنه الحاضر والمستقبل، هذا اللسان يمكّن الإنسان المشرقي بمكوّناته المتعدّدة أن يتنفس وأن يحلم وأن يبدع بإذن الله تعالى وكل ذلك يأتي من الله، أن يقدّم للحضارة العالمية، لهذه العولمة ما هو خاص إنما هو أيضاً إنساني عالمي. العالمية ليست بأن نأخذ شكلاً واحداً من الأشكال الحضارية الموسيقية الموجودة، الموسيقى التونالية الهارمونية القديمة، كانوا يأخذون الموسيقى من مئتي سنة ويطعّمونها ويقولون هذه هي الحداثة، لا هو أن نُظهر خاصية وجمالية، هذه الجمالية المقترنة بالطرب العميق، بالوجد.

غسان الشامي: أنتم ماذا تفعلون لبناء هذه الجمالية في ظل هذا الاهتراء الذي تقلون جميعاً أنه اهتراء كامل في الموسيقى والأدب المموثق، ماذا تفعلون وماذا يمكن أن نفعل ومَن عليه أن يتنكّب هذا الأمر؟

نداء أبو مراد: مَن عليه أن يتنكّب هذا الأمر هو المجتمع برمّته، المجتمعات المشرقية برمّتها مع قادة سياسيين يعون أهمية هذه الأمور الأساسية في ثقافة المشرق. عيب علينا أن نستمر في هذا التجاهل للكنوز الموجودة في المشرق في شتى الميادين والفضل لكم أستاذ غسان الشامي على إظهار أهمية المشرقية في عالمنا.

غسان الشامي: نحن نقوم بواجبنا، هذه بلادنا سيّدي.

نداء أبو مراد: وهذا ما نحاول أن نقوم به مثلاً في إطار الجامعة الأنطونية نحاول أن نقوم بذلك بدعم من الآباء الأنطونيين وباتصال مع المجتمع اللبناني ، وأيضاً من الخارج مع شبكة من الباحثين والموسيقيين عبر العالم الذين يهتمون بهذه المشرقية الموسيقية ، إنما على المؤسسات الحكومية أن تتولّى ذلك وهذا ما لا تقوم به كلياً إن كان في لبنان أو في سوريا أو في مصر أو في العراق يتجاهلون الكنز المشرقي الموسيقي.  

غسان الشامي: أنا لا أريد أن أنهي ولكنني مضطر، سأنهي بكلام وأتمنّى أن تنهي بموسيقى مشرقية تقدّم نموذجاً للأيام الآتية. أعزائي تقول أمّ الخير شاعرة العشق الإلهي رابعة العدوية "أحبك حبين حب الهوى وحباً لأنك أهل لذاك فأما الذي هو حب الهوى فشغلي بذكرك عمّن سواك، وأما الذي أنت أهل له فلست أرى الكون حتى أراك". الموسيقى والعشق الإلهي والجمال والفرح وهذه الروح العظمى هو ما كان يمسك بنا في حوارنا مع الدكتور نداء أبو مراد الذي أشكره جمّاً على استضافتنا وعلى إضاءاته، وأشكر زملائي في أجراس المشرق على محبتهم وتفانيهم وأشكر كل من يتابعنا وأقول لكم كما العادة سلام عليكم وسلام لكم ولكن السلام هذه المرة بين أنامل الدكتور نداء أبو مراد.